Маленькая лунатичка Шарон (Джодель Ферланд, незабвенное дитя прерий из
«Страны приливов») по ночам ходит прыгать с обрыва, а когда ее ловят на краю, бьется в конвульсиях и страшным голосом кричит про место под названием Сайлент-Хилл. Узнав через Google, что такой город правда есть (точнее, был) в Западной Вирджинии, приемная мать (Митчелл) тайком от разумного тихого мужа (Бин) везет девочку туда — лишь затем, чтобы сразу по приезде ее потерять. Проглотивший ребенка райцентр, 30 лет назад не то выгоревший, не то поголовно задохнувшийся при пожаре угольной шахты, обладает собственным обширным подсознанием, в котором героиня и застревает — на пару с некстати погнавшейся за ее внедорожником полицейской блондинкой (Холден). В воздухе будто разлили молоко, с неба рождественским снежком падает пепел, на местной церкви ревет сирена воздушной тревоги, предупреждая о наступлении ночи. Ночь тут наступает примерно каждые полчаса, с приходом тьмы из-под всех поверхностей начинает переть наружу склизкая хищная органика, а за пустыми фасадами лязгает механизированный ад и рыщут босховские твари.
Авторство этого убийственно жестокого, красивого, как черт знает что, двухчасового (режиссерский вариант, как сообщается, идет все три часа) полотна по мотивам японской компьютерной игры принадлежит престранному дрим-тиму: французский режиссер Ган (снял «Плачущего убийцу» и «Братство волка» — две упоительные, пусть и несколько бестолковые картины), бывший тарантиновский соавтор Роджер Эйвери и еще один француз — Никола Букриф (сценарист фильма Кассовица «Убийца/Убийцы», как режиссер, сделавший отменный неонуар «Инкассатор»). Для жанра, в котором снята эта удивительная история про девушку и ад, имеет смысл придумать красивое страшное название на латыни: самый близкий из уже существующих терминов — гран-гиньоль — для «Сайлент-Хилла» как-то недостаточно grand. К тому же гиньоль подразумевает балаган и бутафорию, а Ган, как живописец старой школы, ничего не имитирует, он работает не с поверхностями и текстурами, а напрямую с материей — в данном случае с материей зла, иррациональной, завораживающей и отталкивающей на каком-то базовом, молекулярном уровне. Из общедоступных поп-произведений недавних лет такой доходчивостью в изображении чисто физиологических различий между добром и злом могли похвастаться разве что «Хеллрэйзер» и, может быть, пара минут из тарсем-сингховской «Клетки». И примороженная главная героиня, чей скромный словарный запас и замедленная реакция на творящиеся вокруг кошмары вызвали массу веселых шуток в англоязычной прессе, на самом деле ведет себя единственно правильным образом: она внимает.
Потому что «Сайлент-Хилл» не про страх, когда над ухом крикнули «бу!» или вцепились зубами в ляжку, он про ужас как духовный опыт — чистый, неразбавленный, со вкусом и цветом, очищающий, дезинфицирующий, как медицинский спирт. В своих методах и целях он ближе не к хоррору в обычном его понимании, а к изуверским квазирелигиозным эпосам какого-нибудь Алехандро Ходоровского (с той поправкой, что Ган, на мой непритязательный вкус, сильно талантливее Ходоровского, да и денег ему дают больше раз примерно в сто). После него не боишься темных углов, тумана и закрытых дверей — просто пару дней живешь в полной уверенности, что в голове у тебя сотня сообщающихся между собой неосвещенных комнаток, а по ним ходит растрепанная артистка Митчелл с фонариком в руке и зовет дочку. Экранизация компьютерной игры, говорите? Ну-ну.
