«Репетиция оркестра»

Prova d’orchestra
Германия, Италия, Франция, 1978
Режиссер Федерико Феллини
В ролях Болдуин Баас, Клара Колосимо, Элизабет Лаби, Роналдо Бараччи

Журналистику не пускают в храм искусства, а между тем увидеть один раз в жизни настоящее, проникновенное интервью — редчайшая удача. Феллини в «Репетиции» словно оправдывает ежедневную рутину всех средних журналистов мира — снимает фильм на основе удавшегося коллективного интервью. Его пафос — в проникновении внутрь живого, бурлящего человеческого общения, в недра самой утонченной творческой среды — оркестра. При этом в стремлении к полной иллюзии реальности Феллини преуспел — благодаря имитации прямого включения со всеми «ляпами», внезапным светом камеры, вскриками и смешками.

Оркестр — своеобразный 9 «Г», и зритель переживает возвращение в школьный класс, где сидят взрослые, но так же царит разделение социальных ролей: первая красавица рояль с непринужденной улыбкой; невротик скрипка, пьющий успокоительное; другая скрипка — не от мира сего — забыл очки и, по-видимому, страдает аутизмом; хохотушка флейта, выкидывающая номера; скандалист виолончель, отказывающийся давать интервью (как он выразительно возмущается со смычком в руке!), но вообще добродушный; пересмешники-остряки ударные — молодцеватые задиры. У каждого свой характер-инструмент, о котором музыканты спорят, как о людях: мужской или женский темперамент у скрипки? Играющая на тубе женщина говорит, что это туба выбрала ее, а не наоборот, — но так со всеми музыкантами. Их инструменты — их судьбы (почти никто не играет на двух). Кто-то в ладу со своей судьбой, кто-то в обиде на нее, кто-то выбрал ее, а кого-то она, кто-то видит в ней отблеск высшего смысла, а кто-то в перерывах слушает футбольный матч по радио. И так вплоть до внешнего сходства, вплоть до того, что уже не музыканты, а инструменты абсурдно переругиваются между собой: «Ну ты, гобой, не задавайся!»

Жанровый маневр Феллини — соприкосновение кино с музыкой, которой пропитана картина в виде темы для бесед и саундтрека Нино Роты. Один из оркестрантов говорит, что восприятие музыки субъективно: можно услышать ноту си и лишиться чувств. Многие в фильме говорят о какой-то другой реальности, открывающейся им через музыку. Потрясающе самоуглублен гобоист с брыльцами, застенчиво, «если вам это не скучно», играющий отрывок из «Болеро». Арфистка пересказывает обращенный к ней вопрос ребенка: «А куда уходит музыка, когда ты прекращаешь играть?» И действительно, какому богу служат эти люди, куда и откуда приходят чудесные звуки? В старой церкви на репетиции оркестра попадаешь отчасти в мир с другими порядками и законами, другой интенсивности духовной жизни, болезненно переживающий постоянные приливы и отливы гармонии.

Средоточие этого мира — в деспотическом и вспыльчивом дирижере, эдакой визгливой классной, вечно недовольной то одним, то другим. Безумно жалко, что Феллини недоработал с Болдуином Баасом, играющим эту роль, и его жестикуляция слишком грубо передает балет рук настоящего дирижера. Но есть бешеная энергетика, необходимая руководителю любого творческого коллектива; есть разлад между мелодиями, одна из которых звучит в душе дирижера, другая — в оркестре, оттого он и кричит, лютует. «Вы не на футбольном поле!» (Воображаю, как кричит Феллини на Бааса, чтобы тот реалистичнее кричал на оркестрантов). Дирижер — сильная личность, но в какой-то момент его характерности перестает хватать, чтобы сдерживать амбиции подчиненных, а тут еще и профсоюзный комитет встревает. Из этого и вырастает центральный конфликт «Репетиции».

Основная линия, репетиция свободы, сбирается щупальцами вокруг кульминации — бунта в оркестре. Его предвестием можно считать грохоты, которые все время слышатся с внешней стороны церковных стен. Это словно материальное выражение того недовольства, которое бытует среди музыкантов и в конце концов разрастается в революцию. Кульминация кульминации — герметичность здания пробивает стальной шар стенобитной машины, и в этот момент оркестранты понимают, к чему их привела жажда свободы. Единственное, что остается, — это поднять дирижерскую стойку, которую они в угаре ниспровержения авторитетов заменили громадным метрономом, и снова заняться тем, что они умеют. Фильм заканчивается повторным гневом дирижера, чья быстрая итальянская речь звучит еще несколько секунд после затемнения кадра и напоминает гитлеровский стрекот. Мне это кажется намеком на то, что ни анархия, ни жесткая дисциплина не сулят героям фильма спокойной жизни.

Возможно, Феллини прогадал, соединив новаторскую форму с некой политической метафорой. Это немного мешает экспериментальной свободе его шедевра, который все-таки является законченным, сюжетным построением: к концу картины забываются журналисты и киноповествование входит в привычное русло «от третьего лица». А что если бы режиссер только наметил фильм, прорепетировал его, но не исполнил? Что если окончить картину рассказом о событиях не в оркестре, а в монтажной, где журналисты просматривают отснятый материал и обсуждают его. Эта «внутритекстовая» рефлексия создала бы ощущение репетиции кино, а вслед за этим и репетиции кинопросмотра, в которую вовлечен зритель. Сам же просмотр состоится по выходе из зала с новым составом души и сможет длиться сколь угодно долго.