«Гражданин Кейн»

Citizen Kane
США, 1941
Режиссер Орсон Уэллс
В ролях Джозеф Коттен, Дороти Комингор, Агнес Мурхед, Рут Варик

Сняв в 1941 году «Гражданина Кейна», Орсон Уэллс, наверное, даже не мог предположить, какой вехой в истории киноискусства станет он сам и его фильм. Режиссёр привнёс в язык кино новые приёмы, свой почерк и собственный «угол зрения», что является неотъемлемым признаком художника-творца. Хотя сам Уэллс объяснял всё намного проще: «Всеми нововведениями „Гражданина Кейна“ я обязан собственному невежеству… Я сказал себе: камера должна сделать именно это. И когда мы собирались снять первый кадр фильма, я предложил: „Давайте сделаем так!“ Грегг Толанд ответил, что это невозможно. Я продолжал настаивать…» Но, как известно, искусство начинается с ошибки, и таких «ошибок» в «Гражданине Кейне» более чем достаточно.

Фильм начинается и заканчивается кадрами скользящей по решётке замка Ксанаду камеры Толанда, закольцовывая внутреннюю композицию картины. В сценарии эти заграждения определены как «мощные, гигантские, колоссальные», они словно призваны подчёркивать величие замка и его обитателей. На ограде неизменная надпись: «Не проникать!» — видимо, как на территорию замка, так и на территорию частных владений мира Кейна. Затем мы видим замок Ксанаду, его неприступные очертания, его мёртвую красоту. Он выглядит, как призрак-мираж, тающий в тумане, и за этими стенами жил человек-миф, оставивший свою последнюю загадку неразгаданной. На экране деревенский дом, неторопливо идёт снег, вдруг эта идиллическая картинка оказывается игрушкой в руках одинокого, умирающего Чарлза Фостера Кейна. Эта нехитрая вещица является призмой для режиссёра, сквозь которую он, в прямом и переносном смыслах, смотрит на последующие события. Шар падает на пол, распадаясь на тысячи кусочков, а вместе с ним рушится и империя Кейна. Дальнейшие события раскроют эту метафору, мы увидим ту же картинку, но уже не игрушку, а реальность — деревянный домик, где маленький мальчик Чарли катается на санках, не подозревая, кем ему предстоит стать. Последней фразой Кейна становятся два слова: «Розовый бутон», но что он хотел выразить в них? Поиск ответа на этот вопрос — ещё один ключ к пониманию фильма Уэллса, и важная сюжетообразующая завязка.

Нарушив хронологию повествования, Уэллс уже одним этим приёмом предопределил появление «Криминального чтива» Квентина Тарантино и «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара. Камера Грегга Толанда рассказывает историю с нескольких точек зрения, делая пространство фильма стереоскопичным. Режиссёр смешивает документальное и игровое кино, делая невозможным точное определение его жанра. Элементы детектива, мелодрамы и, конечно, трагедии одинокого, сильного человека: драмы шекспировского масштаба всегда интересовали Уэллса. Необычный внутрикадровый монтаж открывает множественность смыслов произносимых в кадре реплик. Многопланово и построение кадра, обычно их три, и каждый смыслово нагружен. Камера находится в родительском доме отца и матери Кейна, мы видим их, будущего опекуна мальчика, а в наполовину раскрытом окне виден катающийся на санках беспечный ребёнок. Такой параллелизм действия создаёт ощущение предначертанности судьбы, о которой неизвесно лишь главному герою. Другой пример: сцена в клубе у второй жены Кейна, Сьюзен. Журналист, пришедший выяснить у неё что-нибудь о розовом бутоне, находится в телефонной будке, официант за стеклом рядом с ней, сама певица за столиком, разговор по телефону слышен только зрителю, но симультанный поток жизни создаёт её почти подлинность. Ещё один важный «треугольник»: на первом плане торжествующий Кейн, заканчивающий провальную статью своего некогда друга об отвратительном пении собственной жены, второй план — Лиленд, понимающий, что это последний его час нахождения в редакции и маленькая съёжившаяся фигурка редактора, чёрным пятном маячащая в белом проёме двери.

Чарльз Фостер Кейн действительно победитель, он лидер, любимец миллионов, и в то же время человек, которого ненавидят. Газетный магнат, богатейший человек, политик, предвыборная речь которого полна сарказма и самодовольства. Выборы — это шоу, музыкальная тема которого похожа на парад-алле циркового представления. Широкая самореклама, бесконечные обещания, клевета и дискредитация оппонентов… Даже в этом фильм не утратил современного звучания. Незаурядность Кейна подчёркивается прежде всего выбранной точкой съёмки. Объектив её направлен снизу вверх, а широкоугольные линзы дают ощущение «нависающего» потолка, отчего герой буквально упирается в потолок, ему как бы постоянно мало места в данных жизненных рамках. Этот кинематографический приём станет фирменным знаком режиссёра, повторяясь и в последующих работах, в частности, в фильме «Процесс», снятом по роману Франца Кафки.

Чрезвычайно важна роль света в «Гражданине Кейне», появление и исчезновение которого подчиняется строгой логике повествования. Со смертью Кейна в первых кадрах гаснет свет в его комнате, недвусмысленно обозначая конец жизни. Журналисты, готовя сюжет о нём, пытаются пролить свет на историю его жизни, метафора воплощается на экране световым потоком, разрезающим темноту комнаты. Такой же поток света падает на раскрытые мемуары Тэтчера в библиотечном зале. Сильная позиция Кейна по отношению к своей жене Сьюзен так же подчёркнута светом: она — буквально — находится в его тени, и лишь перед разрывом с мужем, начинает отбрасывать собственную тень.

Гениальный самоучка режиссёр Орсон Уэллс сделал фильм о сильном человеке, сыграв в нём главную роль, являясь и продюсером, и сценаристом своего главного детища. Роскошь для Америки конца 30-х неслыханная, ибо это время продюсерского, кино, свободы экспериментов не подразумевающая. В одной из статей 1953 года Орсон Уэллс писал: «Если же кино действительно искусство, то оно перестаёт им быть как раз в тот момент, когда создатель фильма отказывается от своего неотторжимого права на свободное исследование мира души и мысли».