«Кинг Конг»

King Kong
США, 2005
Режиссер Питер Джексон
В ролях Наоми Уоттс, Джек Блэк, Эдриэн Броуди, Энди Серкис

С погруженного в Великую депрессию Манхэттена, где Эл Джолсон по-утесовски голосит про крышу мира, а неимущие блондинки таскают яблоки с лотков, теплоход Venture уносит в далекие края съемочную группу новой приключенческой картины — режиссера-безумца, накануне уволенного студией, но мастерски это игнорирующего (Блэк), умницу сценариста, которого на корабль затащили обманом (Броуди), и близорукую артистку с третьим размером груди (Уоттс) — ту самую, у которой не было денег на яблоко. Пока корабль плывет, юнга, стащивший из нью-йоркской библиотеки «Сердце тьмы» Конрада, решив, что это книжка «про приключения», с ужасом обнаруживает, про что она на самом деле. Сходное открытие ждет и остальную команду. Что они участвуют не в приключении, а в групповом самоубийстве, все понимают еще до высадки на пресловутый остров Черепа, где туземцы поклоняются немолодой, покрытой шрамами Обезьяне ростом с трехэтажный дом (Серкис).

«Когда я вернусь, вам придется выдумывать новые прилагательные», — говорил герой-режиссер в «Кинг-Конге»-1933. В новый фильм эта фраза не попала, видимо, в силу своей хвастливости — но Джексон, в общем, мог бы и не скромничать: в разговоре про нового «Кинг-Конга» пара новых прилагательных правда не помешала бы. Для того хотя бы, чтоб рассказать, как именно он работает с масштабами, как титанические формы в его руках приобретают душу и какое это странное, забытое чувство, когда на исходе трех с половиной часового фильма тебе начинает страшно хотеться, чтоб он не кончался.

В ремейке 1976 года, который все смотрели в детстве, съемочную группу, нашедшую Обезьяну, переделали в нефтяников, а самого Конга — в символ дикой природы, что было очень глупо и очень в духе того времени: сознательного, озабоченного экологией и спасением планеты. Сейчас, когда всем ясно, что мир не спасти, а экологию и подавно, кино опять стало важнее нефти. И новый «Кинг-Конг» — это все-таки фильм о базовых ценностях, о том, что люди способны опознать прекрасное при встрече с ним, но не в силах заставить себя не искать ему практического применения, как тот режиссер с лицом Орсона Уэллса и душой бухгалтера, по-детски зачарованный Обезьяной, но одновременно умножающий ее потенциальную аудиторию на цену билета.

Если воспользоваться терминологией московской концептуальной школы, джексоновский «Кинг-Конг» — абсолютная картина, максимально выразительно и полно аккумулирующая в себе и коллективное бессознательное, и коллективное сознательное. Его метафорику в последнюю очередь хочется раскладывать по полкам. В конце концов, пусть каждый вспомнит что-то свое, глядя, как Обезьяна, оказавшись в заснеженном Нью-Йорке, хватает всех блондинок подряд в надежде найти ту, единственную. Или как, найдя, кружит с ней по озерному льду. Или как в конце соскальзывает со шпиля Эмпайр-стейт-билдинг — и черт возьми, надо было дожить до времени, когда физических препятствий для кино не существует, когда камера может проследить за чем угодно, чтоб дать главному фигуранту так просто, буднично свалиться за край кадра. Лучше всех про «Кинг-Конга», конечно, написал Ходасевич в 1919 году, в стихотворении «Обезьяна»:

«Я руки жал красавицам, поэтам,
Вождям народа — ни одна рука
Такого благородства очертаний
Не заключала. Ни одна рука
Моей руки так братски не коснулась!
И видит Бог, никто в мои глаза
Не заглянул так мудро и глубоко,
Воистину — до дна души моей».

Воистину — до дна души. Джексоновский «Кинг-Конг» — та великая трансцендентальная обезьяна, чье уханье стоит тысячи слов.