Кризис, который стал стабильным состоянием российского кино, напрямую связан с низким качеством образования. Все-таки кино главным образом делают молодые — что называется, свежая кровь. Вопрос, конечно, не в возрасте крови, а в продуктивной работе мозга.
Николай Хомерики превратился в хрестоматийный пример режиссера, получившего европейское образование, снимающего и арт-хаус, и жанровые картины. Таких немного — тех, кто уезжает на год или два в Америку, получая там пусть и торопливое, но современное образование. Впоследствии оно позволяет людям свободно ориентироваться в кинопроизводстве и решать проблемы, связанные с постановкой полнометражных картин по оригинальным сценариям и идеям. В России пока широко используется только франшиза, когда переделываются известные сюжеты, такие, как знаменитый «Побег» с участием Харрисона Форда или какие-нибудь известные комедийные фильмы. Это стало нормой, но ведь нельзя же все время перепевать чужие песни. Россия — большая страна. Она всегда славилась свежими идеями, новаторством в кино и своим охватом зрителя.
Нашу студию, в лице Ивана и меня, пригласили поучаствовать в киногороде «Метрополис», который проходит впервые под Питером и «объединяет в себе фестиваль игровых фильмов и элементы традиционной киношколы». Ну, то есть, будут показы фильмов (наши «Кейс» и «Утро») и киношные тусовки. Это всё происходит в первый раз, так что непонятно, что да как, но есть надежда, что будет интересно и полезно.
С 9 по 16 июля мы там будем. Если есть желание с нами подраться пообщаться, можно будет это сделать.
UPD: Если позволит тамошний интернет, постараюсь каждый день вести видеоблог.
Пять режиссёров (Звягинцев, Волошин, Попогребский, Буслов, Велединский) сняли пять короткометражных фильмов. Остальные четыре фильма доступны на ютубе.
Всем любителям Квентина Тарантино вообще и его фильма «Бешеные псы» в частности настоятельно рекомендую посмотреть. Кто не понимает по-английски, там о том, что «Бешеные псы» (1992) почти покадрово воспроизводят гонконгский фильм 1987 года «Город в огне».
16 декабря в 18:30 (сегодня), в Белом зале Союза Кинематографистов пройдёт семинар Александра Митты, посвящённый саспенсу. Среди рассматриваемых вопросов будут:
Как не самыми грубыми методами создать максимальное напряжение в фильме
Как Хичкок и Спилберг создавали саспенс из мастерства и фантазии
Ходил давеча в «5 звёзд» на клубный день — показывали новый фильм Алексея Мизгирёва «Бубен, барабан».
Высохшая 45-летняя библиотекарша (Наталья Негода) днём следит за порядком в библиотеке и читает в актовом зале Редьярда Киплинга, вечером переодевается в лыжную шапку и идёт продавать ворованные книжки на вокзал. В какой-то момент в библиотеке появляется человек в форме моряка и буквами «Б. О. Г.» на зажигалке. Может случиться любовь.
Фильм, поначалу кажущийся несколько затянутым и местами кособоким, к финалу выстраивается в довольно цельную конструкцию, в которой, кроме незначительных мелочей, ни к чему особенно не придерёшься. С другой стороны, рекомендовать его всем было бы неправильным, потому что это — довольно типичный артхаус про жизнь в уездном городе (снимался в Тульской области), принципиально лишённый музыки и почти лишённый т.н. «аттракционов».
После просмотра состоялось обсуждение фильма с режиссёром, который, кажется, полностью доволен своей картиной. Его спрашивали, в основном, о содержании фильма, о том, как он выбирал артистов (это, между прочим, первая роль «Маленькой Веры» Натальи Негоды за полтора десятка лет), о том, как выбирал места съёмок. Задал пару вопросов и я — выяснил, что он никогда не рисует раскадровки, потому что они ограничивают свободу на площадке (в артхаусе бывает иначе?) и ничего не имеет против перехода на цифру через пару лет, когда она догонит по характеристикам 35-мм плёнку. Ещё он рассказал, что требовал от продюсеров никак не меньше, чем 49 съёмочных дней, что немыслимо много, учитывая, что почти весь фильм снят в нескольких интерьерах.
Про Негоду уже от себя могу сказать, что она играет просто потрясающе, притом, что, по словам режиссёра, образ прямо противоположный её личности.
Фильм выйдет в прокат 10 декабря 2009. Его имеет смысл посмотреть, если вы не боитесь артхауса.
В прошлый раз речь шла о смысле сцены и об актёрской игре. Сегодня Дэвид Мамет скажет нам пару слов о контркультурной архитектуре и главной задаче режиссёра. Как и в прошлый раз, я привожу только самые основные мысли, так как предполагаю домысливание со стороны читателя. Ну и, если знание английского языка позволяет, настоятельно рекомендую прочитать книгу, не искажённую моими сокращениями и переводом.
«В 60-е я учился в колледже в Вермонте. Это было время расцвета так называемой школы контркультурной архитектуры. Некоторые люди в то время считали традиционную архитектуру слишком банальной и однообразной, поэтому они спроектировали и построили большое количество контркультурных зданий. Эти здания оказались совершенно не приспособленными для жизни. При проектировании никто не задумывался о назначении здания, зато архитекторы выражали собственное видение.
По прошествии лет даже многим из этих людей стало понятно, что традиционная архитектура возникла не на пустом месте. Что дверные проёмы не случайно располагают в определённых местах и определённым образом. Подоконники не случайно проектируют так, а не иначе.
Все эти контркультурные здания конечно выражали внутренние переживания архитекторов, но в них не учитывалось главное — потребности жителей. Все эти дома уже либо обрушились, либо скоро обрушатся, либо их нужно снести. Они уродуют ландшафт, и они вовсе не становятся красивее по прошествии лет — наоборот, с каждым годом, их уродливость становится всё очевиднее.
Я живу в доме, которому двести лет. Он был построен с помощью топора, вручную и без использования гвоздей. Если не случится ядерная война, он простоит ещё лет двести, потому что его строили с пониманием и уважением к породам древесины, климату и потребностям обитателей.»
Кому-то может показаться, что Мамет отрицает артхаус и авторское кино, но это не так — он лишь, в свойственной ему безапелляционной манере, говорит о том, что не нужно считать взаимоисключающими понятиями авторское видение и принципы внятного рассказа истории.
«Чтобы снять фильм (то есть, рассказать историю), режиссёру нужно ответить на три главных вопроса: „куда поставить камеру?“, „что сказать актёрам?“ и „о чём эта сцена?“ Существует два способа сделать это. Первый используется большинством американских режиссёров, которые говорят: „Давайте будем ходить за главным героем с камерой“, как если бы фильм был журналом действий протагониста. В основе второго подхода, предложенного Эйзенштейном, лежит последовательность кадров и их сопоставление таким образом, чтобы контраст между ними развивал историю. Смысл, возникающий на стыке двух кадров, не выражается каждым из этих кадров по отдельности. Это предложение примерно отражает суть теории Эйзенштейна о монтаже, и это — главное, что я знаю о режиссуре. Пожалуй, это единственное, что я знаю о режиссуре.»
— А как он [Даррен Аронофски] вам объяснил, чего он от вас хочет?
— Он не объяснял ничего. Он сказал… Сейчас он открещивается от этой фразы, потому что он вообще тактичный, вежливый парень, но я слово в слово запомнил. Он сказал: «У меня есть кино. Ты просрал карьеру, так что если хочешь со мной работать, делай то, что я говорю». А пока я думал, как на это можно отреагировать, он добавил: «Да, а еще мне под тебя никто денег давать не хочет. Но я найду. Если будешь по-человечески себя вести». И я сказал: да, хорошо, буду.
— То есть, например, Квентин Тарантино, который хотел позвать вас на роли, потом доставшиеся Брюсу Уиллису, Брэду Питту и Курту Расселу, был для вас недостаточно убедителен?
— Мне не понравилось, каким тоном он со мной разговаривал. Мужчина не должен позволять себе такой тон, когда он обращается к другому мужчине. Возможно, стоит показать ему, как надо разговаривать… Не уверен, что Тарантино хватило бы смелости работать со мной. Ему хочется все контролировать. Показать, кто на корабле капитан. Он, может, и капитан, но уж точно не моего корабля. На моем корабле я сам стою у штурвала.
— И не пустите к нему никого?
— Разумеется, пущу того, кто этого достоин. Например, Даррена Аронофски. Он знает, как со мной разговаривать. Как мужчина с мужчиной. Не свысока. Взаимное уважение и вменяемость — вот что мне необходимо. Вот чего я требую от режиссера. Вот что важнее всего для контакта.
Вчера я рассказывал о мастер-классе Н. С. Михалкова, сегодня напишу о том, что было на мастер-классе Фёдора Бондарчука, который снял всего два фильма (телевизионный не считается, а «Обитаемый остров» — по сути, один фильм), и оба они мне понравились.
По правде говоря, я не ждал ничего особо интересного, потому что видел разные интервью и передачи, в которых он нехотя и откуда-то изнутри себя отвечал на вопросы — ясно было, что человек он закрытый, наружу себя редко выпускающий. Когда он вышел на сцену, он сказал: «Российский кинематограф в жопе», — после чего, как только стихли аплодисменты, предупредил всех, что выступать не умеет и не знает, что нам рассказать, так что лучше бы нам просто задавать ему вопросы. Так и сделали.
То, что обещало быть тянучим и скучным, оказалось интересным и довольно весёлым. Там, где Михалков шутил, играл и излучал обаяние, Фёдор отвечал чётко и довольно откровенно на вопросы, которые ему задавали. Вот, о чём рассказал Бондарчук: Читать дальше →
Если кто-то вдруг не в курсе, сейчас в Доме кино проходит фестиваль достижений молодых кинематографистов «Святая Анна», на котором, кроме собственно показа достижений, проходят мастер-классы разных интересных людей. Сегодня, например, проходил мастер-класс Н. С. Михáлкова, режиссёра нескольких хороших фильмов и пары отличных.
У меня неоднозначное отношение к Михалкову. С одной стороны, я испытываю глубокую личную неприязнь к его околокиношной деятельности (выселил Музей кино, развалил Союз Кинематографистов и пр.), с другой, я с большим уважением отношусь ко многим его фильмам. Я просто считаю, что нужно разделять художника и личность.
Теперь о мастер-классе. Как всегда с публичными выступлениями Никитысергеича, это был театр одного актёра. На сцене с самого начала стоял режиссёрский стул с надписью Mikhalkov. Оказалось, этот стул — подарок Джека Николсона, которому очень понравилась «Раба любви». С тех пор Михалков снимает все свои фильмы, сидя на этом стуле. Потом Никитасергеич, явно ожидавший увидеть больше актёров в зале (а, судя по опросу, больше было режиссёров и продюсеров), начал показывать разные техники, для чего вызывал на сцену девушек-добровольцев и заставлял их кидать друг в друга теннисными мячами. Затем Никитасергеич отвечал на вопросы из зала, шутил и излучал обаяние, потом рассказывал истории со съёмок и, разве что, колесом не ходил. В заключение он показал сцену из «Утомлённых солнцем-2» с черновым звуком, иногда в микрофон поясняя, что говорят персонажи.
По правде говоря, я ожидал больше какой-то полезной информации (а её, в общем-то, не было совсем), но, во всяком случае, было интересно.
Сегодня в очередной раз перечитывал книгу Дэвида Мамета. Это такая карманная 100-страничная книжка, состоящая из выдержек из лекций о режиссуре, которые он читал в 1987-м году. Надо сказать, очень полезная книга, с точки зрения вышибания дури, вправления мозгов и понимания чего-то важного о режиссуре. Ниже — вольный перевод некоторых частей главы «Что говорить актёрам и куда ставить камеру». Курсивом — мои комментарии.
«Я видел режиссёров, которые снимали по шестьдесят дублей одного кадра. Любой, кто хоть раз смотрел отснятый за день материал, знает, что после просмотра третьего или четвёртого дубля, сложно вспомнить первый; а когда вы на съёмочной площадке, после десятого дубля не получается вспомнить, в чём смысл сцены. А после двенадцатого дубля вы уже не помните, зачем вы родились. Почему же тогда режиссёры снимают так много дублей? Потому что они не знают, что хотят снять. И они напуганы. Если ты не знаешь, что хочешь снять, то как ты поймёшь, что снял это? А если знаешь, то сними это и двигайся дальше.»
Далее — отсылки к сюжету, который обсуждался в предыдущих главах. Сюжет: студент приходит на экзамен. Смысл сцены — показать, что студент испытывает уважение к преподавателю.
«Последнее дело для актёра — показывать что-то. Актёрская игра — это выполнение простых физических действий. Точка. Подойти к двери, попробовать открыть дверь, сесть. Актёр не должен подходить к двери с уважением. Это главный урок по актёрскому мастерству, который может вам преподать кто-либо. Нужно производить действия, необходимые по сценарию, настолько просто, насколько это возможно. Актёр не должен пытаться помочь сценарию развиваться.
Тема сцены — уважение. Но не нужно садиться с уважением. Не нужно пытаться открыть дверь с уважением. Сценарий уже делает эту работу. Чем больше актёр пытается физическими действиями выражать смысл сцены или всего сценария, тем больше он портит ваш фильм. Гвоздь не должен выглядеть как дом; гвоздь — не дом. Он — гвоздь. Дом устоит только если гвоздь будет выполнять функции гвоздя. Чтобы выполнять функции гвоздя, он должен выглядеть как гвоздь.»
Во второй части поговорим о контркультурной архитектуре и главной задаче режиссёра.
Я хочу рассказать вам о гонконгском режиссёре Джонни То, о котором уважающие себя киноманы уже наслышаны, но я всё равно расскажу.
Джонни То снимает и продюсирует по 3–4 фильма в год (всего их — больше полусотни) и регулярно участвует в разнообразных кинофестивалях, на которых выигрывает всякие ветки и медведей. Я конечно не смотрел всего, что он снял, но то, что я видел, запомнилось.
Мой любимый фильм — «Отверженные» (2006) — в нём Джонни То смешал вестерн в духе Серджио Леоне с пародией на классические гонконгские фильмы жанра heroic bloodshed («героическое кровопролитие»). Не могу сказать, что весь фильм мне безоговорочно нравится. Например, ближе к финалу там есть некоторый перехлёст с пафосом, но зато несколько сцен в начале (перестрелка, ремонт и обед) — настолько атмосферные, что дух захватывает. Читать дальше →
Раскадровка — один из важнейших элементов кинопроцесса. Когда сценарий написан, его нужно визуализировать (превратить из слов в картинки), и это, пожалуй, одна из важнейших задач, от качества выполнения которой зависит соответствие будущего фильма первоначальному замыслу.
Когда речь идёт о более-менее серьёзном производстве, где каждый съёмочный день стоит много денег (в Голливуде — сотни тысяч долларов), где за день снимается много сцен, с разным светом, декорациями и актёрами, импровизировать на съёмочной площадке просто нет времени. Необходимо прорисовать каждый кадр заранее и, если уж отходить от раскадровки, то с возможностью в любой момент к ней вернуться. Читать дальше →
Посмотрел только что диск с дополнительными материалами «Трансформеров». Что тут можно сказать? Круто. Буду приятно удивлён, если у нас когда-нибудь смогут так же. И дело тут не в деньгах.
Проблема, на мой взгляд, в том, что в России нет нормально отлаженной машины по производству кинофильмов, зато есть всеобщее раздолбайство. У нас, конечно, снимают и очень хорошие фильмы, но всё это маленькие фестивальные картины. У нас есть множество отдельных талантливых авторов со своим видением, но очень мало здоровых профессионалов, которые способны работать в команде, качественно выполняя каждый свою задачу. Нет общего культурного и профессионального фона — плодородной почвы, из которой может что-то вырасти. Тот же Бекмамбетов, когда поехал в США, снял там фильм Wanted — судя по роликам, вполне себе качественное жанровое кино, которого нам так не хватает. Почему не в России? Читать дальше →
В 
Вчера я 
Если кто-то вдруг не в курсе, сейчас в Доме кино проходит фестиваль достижений молодых кинематографистов «
Раскадровка — один из важнейших элементов кинопроцесса. Когда сценарий написан, его нужно визуализировать (превратить из слов в картинки), и это, пожалуй, одна из важнейших задач, от качества выполнения которой зависит соответствие будущего фильма первоначальному замыслу.